The Consciousness Effect: Representation of Subjectivity in Virginia Woolf’s To the Lighthouse and James Joyce’s Ulysses


Falando em Literatura in english? Yes! Elton Uliana‘s article, he’s Brazilian, bachelor of English Literature from University Birkbeck College, University of London. Enjoy!


The Consciousness Effect: Representation of Subjectivity in Virginia Woolf’s To the Lighthouse and James Joyce’s Ulysses 

A sudden light transfigures a trivial thing, a weathervane, a windmill, a winnowing flail, the dust in the barn door; a moment – and the thing has vanished, because it was pure effect.

   (Walter Pater)[1]

 

The house of fiction has many windows, but only two or three doors.

     (James Wood)[2]

The works of Virginia Woolf and James Joyce are a landmark in aesthetic history. In the early twentieth century, a moment of rupture and breakdown in cultural order, both writers responded to the changing conditions of the period by proposing a radical overturn of the objective mimetic impulses characteristic of conventional literary representation. In their own idiosyncratic way, each writer indulged freely in communicating a more relativistic, subjectivist version of reality. Woolf’s and Joyce’s linguistic experimentation epitomizes the ‘high modernist’ aesthetic system with its emphasis on consciousness rather then character (realism) or temperament (naturalism); its neglect of plot coherence, unity and closure; and its retreat from omniscient narrative strategy.[3] This pivotal misrule of literary form notoriously involved a multitude of other innovations like the debunking of syntax, the dislocation of cohesive point of view, and the disinheriting of linear time. If this break with tradition allowed for an ironic, if fictitious detachment between object and subject, it also represented a radical shift in the whole category of the subject, which became tantalizingly elusive and self-evident at the same time. These innovations of the modernist project remain remarkably enduring.

     Even though the writings of Woolf and Joyce may be regarded as diametrically opposites in terms of stylistic and thematic psychology, underlying that there is a preoccupation which inevitably unites them: the recasting of human consciousness, perception and memory beyond realistic conventions. This study will analyze the relationship between consciousness and literary representation as structured in Woolf’s To the Lighthouse (1927) on the one hand and in Joyce’s Ulysses (1922) on the other. I shall argue that both Woolf’s and Joyce’s narrative technique produce, in strikingly distinctive manner, an expansion of subjective boundaries, one which destabilizes the self and makes it permeable by the other and impregnated by elusive, ephemeral impressions of external worldly events. I will focus both on the effects produced by free indirect style on the representation of consciousness and on the implications that genre, mode and form have on subjectivity.

     Both Woolf and Joyce use modulations in genre to shape and reproduce the effects of reality on consciousness. Each chapter in Ulysses is constructed in distinctive style, from epic to journalistic, from the dramatic to the catechetic form. In episode seventeen (Ithaca), when Joyce abruptly converts the genre of the preceding chapter from a long-winded prose (which emulates medieval morality tales and Christian parables) to a highly stylized parody of the Catholic catechism, Joyce’s narrator with all its verbal incontinence reveals a consciousness ceremoniously invaded by (low and high-brown) textual paraphernalia:

Similarly?

The trajectory of their, first sequent, then simultaneous, urinations were dissimilar : Bloom’s longer, less irruent, in the incomplete form of the bifurcated penultimate alphabetical letter who in his ultimate year at High School (1880) had been capable of attaining the point of greatest altitude against the whole concurrent strength of the institution, 210 scholars : Stephen’s higher, more sibilant, who in the ultimate hours of the previous day had augmented by diuretic consumption an insistent vescical pressure.

(Ulysses, p. 655)[4]

ulysses

Here (and elsewhere in the novel), there is a collision between the apparent psychological scantiness of the subjects and the verbal opulence with which they are treated. Suitably enough, the experiences of Bloom and Stephen are focalized through Joyce’s avatar in the text according to the conventions of the cathetic form, or in Joyce’s own words, ‘mathematical catechism’.[5] By categorizing the verbal details of the text and attempting to render the human within this ‘cosmic physical’ frame, Joyce’s writing not only tests the boundaries of genre but also produces a convulsion of subjectivities and data, making the distinction of voices virtually impossible. If the language in the passage with its doctrinal, pedantic (and clichéd) quality does not belong to Bloom (‘irruent’) or Stephen (‘sibilant’), it may not be characteristic of the narrator either.[6] In fact, this current of changing impressions goes so far as to produce a sense in which there seems to be no viewpoint at all outside the text from which the characters and events are observed, anymore then there seems to remain no objective reality apart from the one produced in the narrator’s consciousness.

   In an illuminating study of Joyce, Steven Connor argued that the chapters of the novel seem to form a pattern of stylistic rivalry.[7] The scholar suggests that this stylistic competition amongst the chapters often functions not to give expression to a consciousness, but rather, it represents ‘alien threats to or potential distortion of, that consciousness’.[8] If Joyce’s provoking stylistic design represents a discontinuity of consciousness, a debunking of a coherently expressible, obviously organized and consistently established structure of feelings and thoughts, as Connor suggests, it does so by continuously and self-consciously asserting an overarching unifying sensibility, one which authoritatively interpolates the purposelessness, seemingly pointlessness argument and the supreme autonomy of the work: that of the author, of James Joyce himself. In this way, the more the text disseminates this discontinuity of consciousness by its continuous change in style, mode, tone and diction, the more it establishes the (narcissistic) consciousness of its own author, one which is not only asserted, but in my view also performed in the text.

   Extending this point, ‘personality’ is always in tension with ‘impersonality’ in Ulysses.[9] According to Joyce, the aesthetic emotion is static and clinical, it arrests the mind and raises it ‘above desire and loathing’.[10] T.S. Eliot’s declared in ‘Tradition and the Individual Talent’ (1919) that a literary work is ‘not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not an expression of personality, but an escape from it’.[11] Expanding on Eliot’s argument, it becomes plausible to suggest that Joyce’s attempt to evade expressions of a particular consciousness (being it of the characters or of the writer himself) by constantly incorporating new genres in the textual fabric of the novel is, in fact, an assertion of Joyce’s own literary ambition and distinct artistic personality.

     This critical instance has another nuance. In a cold, ruthless manner the text manages to implement an ironic detachment between itself and the content it presents. Characteristically, to codify even more the semiotic situation in Ulysses, the narrator plunges into libelous subjects (‘the problem of irritability, tumescence, rigidity, reactivity, dimension, sanitariness, pelosity.’, p. 665) and reflects dispassionately on the shabbiness of ordinary life (‘both contemplate each other in both mirror of the reciprocal flesh theirhisnothis fellowfaces.’,p. 664) but offers no comment on the material related. It is plausible to suggest though that the narrator retains, nevertheless, some of Joyce’s own systematic inclination to scholastic, scientific and even theological thought.[12] Indeed, the author’s almost prurient captivation by ordinariness is established in the text rather magnificently. Joyce manages to combine the cult of the prosaic with wholehearted affinity with it.

     Form and content in To The Lighthouse have a similar vexed relation. However, the narrator’s deliberate (but not always ironic) detachment in Woolf’s text is never in the depraving, corrupting, unpalatable Joycean sense. The perception of inner processes in the novel, that is, the interior movement of characters’ and narrator’s consciousness, is systematically described (represented) by association, exposition or allusion to exterior reality. Nevertheless, these agents are not necessarily involved in the external occurrences. If the minds of the characters in the novel are momentarily anchored in the reality of the body or of real life, it is never in the same bluntly grocer context as in the passage from Ulysses above; instead, it is more likely to be because it leads to an excursion to some subjective, ethereal realm:

“And even if it isn’t fine to-morrow,” said Mrs. Ramsey, raising her eyes to glance at William Bankes and Lily Briscoe as they passed, “it will be another day. And now,” she said, thinking that Lily’s charm was her Chinese eyes, aslant in her white, puckered little face, but it would take a clever man to see it, “and now stand up, and let me measure your leg,” for they might go to the Lighthouse after all, and she must see if the stocking did not need to be an inch or two longer in the leg.

       (TTL, p. 24)[13]

The balance of this extract shifts from apprehensions of interior worlds (Mrs. Ramsey’s and the narrator’s) to presentations of penetrable objects and impenetrable substances. If the scene reveals a ‘myriad of impressions’ in Mrs. Ramsey’s mind, it also suggests at least two distinct layers of voices.[14] Through free indirect speech, Woolf simultaneously opens and bridges a subjective and linguistic gap between character and narrator. This technique enables the reader to see, hear and imagine things through Mrs. Ramsey’s physical eyes (‘and now stand up’), through her mind’s eyes (‘it would take a clever man to see it’) and through the narratorial function (‘for they might go to the Lighthouse after all’); but also through the language of both. In this sense, the novel relegates not only consciousness but also language to relative, temporary state. Thus, the characters’ consciousness in the novel blurs into everything which surrounds them.

     This strategy implies a ‘double flexibility’.[15] The narrative operates in a multitude of simultaneous time dimensions (Mrs. Ramsey’s moment with James, the unspecified time of her conjecture on Lily’s attractiveness, the moments of authorial flagging – e.g. ‘she said’) and promenades itself elastically in space; sometimes observing Mrs. Ramsey, sometimes calling on William or on the Lighthouse. In his anthological study of the brown stocking episode in To the Lighthouse, Erich Auerback stresses that the narrative’s elasticity is constructed around interruptions. Indeed, the novel spatial-temporal expansions and contractions are woven in and utilized as frames for inner processes, both of characters present in the scene and for the perspective of characters that are physically absent. In the passage above, Mrs. Ramsey initial comment is continually interrupted by external occurrences and thoughts: first by the image of Bankes and Lily, then by the impressions these two characters have left in her mind. By the time Mrs. Ramsey finishes her sentence (‘and now let me measure your leg’), the reader is allowed a detailed intrusion in her memory, private thoughts and physical actions. Auerbach suggests that Mrs. Ramsey’s action of measuring the brown stocking against James’ legs dramatizes multiple works of consciousness, but in my view, it also connects the character with subliminal appearances and vibrations and establishes the (fragmented) continuity of the section. The novel embroiders the details at which Mrs. Ramsey is gazing at or focusing on into the activity of her own thoughts. In this way, the text of To the Lighthouse both structures the subjects within these dynamics and is structured by them.

     Time is a subjective process in both novels. The reader is embedded in it and experiences it in different ways. As both novels are concerned with the representation of states of mind, time is also embedded in the consciousness of the characters.[16] For Mrs. Ramsey in To the Lighthouse, the ephemeral moments, if they are saturated with significance, they are as important as if they were ten years for a character in a realist novel:

For she knew that he had turned his head as she turned; he was watching her. She knew that he was thinking, You are more beautiful than ever. And she felt herself very beautiful.

         (TL, p. 115)

Virginia Woolf To the Lighthouse 1927

In this passage and elsewhere in the novel, there are many things occurring in any moment simultaneously. Mrs. Ramsey’s words, feelings and thoughts are filtered through the third person narration. This instance of reported or indirect speech allows the narrator to let the reader know what Mrs. Ramsey is thinking; arguably in her own inflection, without the conventional authorial flagging (‘she though’ or ‘she said to herself’). It also facilitates the encompassing of unredeemed fragments of time. There is a sense throughout the novel that something meaningful, stable and eternal is at the core of personal experiences, of which we are only able to grasp a fleeting glimpse. Mrs. Ramsey represents one way of approaching experience. Her subjectivity is textually set against Mr. Ramsey objectivity.[17] Although they each have their moment of vision, Mrs. Ramsey seems to be always trying to make from the moment something permanent. Woolf continuously deploys different modes of indirect speech, most frequently free indirect style to slip in and out the character’s consciousness and incidentally give the reader a sense of multiple time frames; lapses of time which can be chronological, cyclical, mythical, subjective and so on.[18] The novel’s capacity to depict speech, consciousness and span of time is both mimetic and generative.[19] In this way, the characters’ stream of thoughts and their subjective apprehension of time, although seemingly organic and flowing, are actually affects of a meticulously studied narrative technique, one in which Woolf (and Joyce) is a prolific master.

     There is a remarkable artistry in the very act of perception in both novels. I have argued that Woolf and Joyce emphasized not only in To the Lighthouse and Ulysses but throughout their careers the urgency of reformulating language and literary representation by diverging radically from modes of realistic aesthetic. In their deliberate effort to produce a different kind of fiction, and extend its franchise, both writers developed a revolutionary and seminal mode for rendering the flux of experience and its impressions on the mind. The apprehension of the elusive relationship between the mind and reality in To the Lighthouse and Ulysses produces a fictional world which is nevertheless exuberantly embedded in the very elusiveness of the reality they wish to represent. The subjective flow of mental processes is in continuous dialectic with external objective events. If the world in both novels is vivid, radiant and mysteriously meaningful (in Joyce’s case usually profane), it is also somehow dependent on the mind, on the consciousness of both characters and narrators. Both novels powerfully undercut the idea of a stable, non-fragmented, realistically representable human subject. By deploying a constant interplay between modes of speech and generic conventions and performing continuous shifts in perspective both temporal and spatial, both writers become a kind of cchroniclers of the aesthetic and ontological anxieties of the early twentieth century. Each created an extravagant atmosphere of thought in their works and an unprecedented form of representing states of mind.

Bibliography

 

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Auerbach, Erich, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, trans. by Trask, Willard R. (Princeton: Princeton University Press, 1974)

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Lathan, Sean (ed.), The Cambridge Companion to Ulysses (Cambridge: Cambridge University Press, 2014)

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[1] Quoted in Harold Bloom, Novelists and Novels: A Collection of Critical Essays (New York: Checkmark Books, 2007),

[2] James Wood, How Fiction Works (New York: Picador, 2008), p. 3.

[3] Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism (Harlow: Pearson Education Limited, 1922), p. xi.

 

[4] All quotes from Ulysses will be taken from James Joyce, Ulysses, ed. by Jeri

Johnson (Oxford: Oxford University Press, 1998).

[5] Richard Ellman, Ulysses on the Liffey (London: Faber and Faber, 1974), p. 156.

[6] Derek Artridge, Joyce Effects: On Langrage, Theory, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p. 94.

[7] Steve Connor, Writers and their Work: James Joyce (Plymouth: Northcote House, 1996), p. 61.

[8] Ibid.,p. 61.

[9] For the quest for ‘impersonality’ in literary Modernism see Peter Childs, Modernism (London: Routledge, 2000), p. 7.

[10] Joseph Brooker, Joyce’s Critics: Transitions in Reading and Culture (London: University of Wisconsin Press, 2004), p. 21.

[11] Tim Armstrong, Themes in 20th Century Literature and Culture: Modernism (Cambridge: Polity, 2005), p. 91.

[12] Terry Eagleton, The English Novel: An Introduction (Oxford: Blackwell, 2005), p. 284.

[13] Virginia Woolf, To the Lighthouse (London: Vintage, 1990), p. 24. All quotes from the novel will be taken from this edition and abbreviated as above.

[14] Virginia Woolf, ‘Modern Fiction’, in Woolf, The Essays of Virginia Woolf, 4 vols., ed. Andrew McNeillie (London: Hogarth Press, 1988),vol. IV, p. 160.

[15] Suzanne Raitt, Virginia Woolf’s To the Lighthouse (London: Harvester Wheatsheaf, 1990), p. 68.

[16] Interestingly, Derek Attridge asserts that the function of the term character is that it crystalizes and enforces a number of assumptions about the human subject. See Derek Attridge, Joyce Effects: On Language, Theory, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p.52.

[17] Gay, Peter, ‘On not Psychoanalyzing Virginia Woolf’, in The American Scholar, Vol. 71, No. 2 (Spring 2002), pp.71-75, [Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41213293], accessed on 26 April 2015.

[18] Lyn Pykett, Engendering Fictions ( London: Edward Arnold, 1995), p. 9.

[19] Angela Frattorola, ‘Developing an Ear for the Modernist Novel: Virginia Woolf, Dorothy Richardson and James Joyce’, in Journal of Modern Literature, Vol. 31, No. 1 (Fall 2009), p. 137.

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“A metade indivisível”, crônica do escritor português António Vilhena


Falar de amor parece fácil, mas é bem o contrário. Existe muita literatura a respeito, tanto em prosa quanto em verso, e às vezes, parece que pouco mais há para ser dito. Engano. O amor (ou o desamor) sempre será fonte de inspiração na literatura.

Essa crônica do português António Manuel Vilhena (Beja, 14 de outubro de 1960), psicólogo e escritor de verso e prosa para adultos e crianças, nos apresenta a sua visão sobre o assunto. Seu último livro “Cartas a um amor ausente” (ouça na voz do autor) foi para os palcos, virou peça de teatro.

Você acredita que é possível amar alguém por toda a vida?

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António Vilhena mora em Coimbra e é o novo curador da Casa da Escrita (ainda vai tomar posse). (foto: Facebook do autor)

Conheça a Casa da Escrita em Coimbra inaugurada em 2010, antes residência do escritor João José Cochofel (falecido em 1982):

Leia o texto de António Vilhena:

A metade indivisível

Há amores que existem para eternizarem a esperança, são uma espécie de lua branca aureolada no imaginário dos poetas. Mas que seria do amor se não fossem os exemplos raros que atravessam as vidas para viverem na literatura ou no cinema? Todos conhecemos grandes histórias de amor que se fixaram à galeria dos mitos, mas que tiveram vida própria e corações inquietos, “gente com lágrimas” e medos, viagens adiadas e promessas de encontros, vestidos de noiva e flores, zangas e reencontros. Há no amor e na guerra irracionalidades que escapam aos que não escutam o silêncio do beijo e das armas. Há um rio íntimo onde os peixes desejam ser outra coisa quando a força das marés os impede da orla da praia. Quem não “odiou” o seu amor? Quem não puxou os cabelos, mordeu os lábios, vociferou palavrões ou outras pragas? Há um mundo próprio de quem ama, invisível a quem vai comprar coentros, mas que ilumina a vida e as utopias como sangue nas veias. Ter um amor é viver na paciência do outro, na tolerância, no jeito ridículo que transforma cada coisa num tesouro de encantamentos. Mas são as zangas, as provas mais difíceis, que colocam o amor nos leitos mais profundos da sobrevivência. É nesses momentos que o pior e o melhor parecem vizinhos, que tudo parece perder sentido, que a luz dá lugar à treva, que o mundo dos sonhos parece ceder à guerra dos ratos. Quando isso acontece, há um tempo para as águas lavarem as pedras e devolverem o fundo transparente do rio aos olhos dos amantes. As zangas tiram a respiração e no calor das conversas soltam-se palavras como flechas. Depois vem o arrependimento. Mas as palavras já estão coladas à pele do outro. Cada silêncio é um misto de esperança e de reencontro, de borboletas na barriga e de sede. A fonte das incertezas é o medo da decisão errada. A escritora de “O Amante”, Marguerite Duras e Yann Andréa conheceram melhor do que ninguém o fogo do amor num copo de água. A força do seu amor nunca sucumbiu às zangas. Yann regressava sempre roçando as mãos pelas paredes até encontrar o grande silêncio nos olhos de Duras. Tal como Yann Andréa reconheceu em DURAS, o nome de cinco letras, que amava absolutamente, Gabriel reencontrou-se, também, com o nome da sua amada, de cinco letras e a mesma verdade: amava-a absolutamente. “Aquilo que sabemos, você e eu, é isto: gostamos um do outro. Que acontecimento. Que história. Que amor”- escreveu Yann. Gabriel, também, sabia da zanga da sua paixão, quase a roçar o ódio, quase a encomendar-lhe o funeral antes de o lançar aos leões. Ao lado dessa zanga, quase ódio, moram, também, outros sentimentos paradoxais. É na antítese dos sentimentos que o amor assume as suas vicissitudes. Porém, há um tempo para escalar a raiva e outro para acolher, estender a mão, tocar, abraçar e recuperar a paz. “Há amores que resistem às pedras do caminho”. As rugas representam o tempo, a cristalização de muitos passos, talvez, de angústias, de medos e de sacrifícios. O que pensará alguém que chega à idade das rugas, templo escavado de memórias? Duras deixou-nos um rosto velho, mas sábio de emoções. O que atravessa o amor é a soberania da metade indivisível, o sentimento de que na tristeza há sempre uma flor que resiste à zanga. Duras empresta-me as palavras finais de “O Amante” para terminar esta crónica: Dissera-lhe que era como dantes, que ainda a amava, que nunca poderia deixar de a amar, qua a amaria até à morte.

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Bibliografia (fornecida pelo autor):

Data 1987

Publica o livro Do Ventre da Terra, poesia, dedicado ao amigo de sempre, o escritor Manuel da Fonseca, apresentado em Coimbra pelo Prof. Doutor José Carlos Seabra Pereira.

Data 1989

Publica o livro Trança D`Água, poesia, com prefácio do Prof. Doutor José Carlos Seabra Pereira.

Data 1991

Publica o livro A Eterna Paixão de Nunca Estar Contente, prosa poética, com prefácio de Natália Correia.

Data 1993

É convidado a escrever um texto para a apresentação dos catálogos das exposições, em Coimbra, dos cartoonistas António e Carlos Laranjeira.

Data 1995

Coordena a antologia de jovens poetas de Coimbra, Memória da Palavra, editada pela Delegação regional da Cultura do Centro, com prefácio do Doutor José Carlos Seabra Pereira.

Data 1996

Publica o livro Mais Felizes que o Sonho, poesia, com prefácio do escritor Fernando Dacosta.

Data 2004

Edita o livro de crónica, Diálogos de Rosa e Espada, com prefácio da Prof. Doutora Maria Teresa Roberto.

Data 2006

O Piano Adormecido (infantil)

Data 2012

Canto Imperecível das Aves (poesia).

A Formiga Barriguda (infantil).

Data 2013

Templo do Fogo Insaciável (poesia).

As Férias da Formiga Barriguda (infantil).

Data 2014

Cartas a Um Amor Ausente (poesia).

A Orquestra da Formiga Barriguda (infantil)

Coisas da memória e da desmemória


Foi assim, sem tirar nem pôr. No Facebook:

– Danielaaaa! Que bom te reencontrar depois de quase 30 anos! Lembra de mim?

– (…)

– Nós fomos vizinhas em Pirituba. Estudamos juntas na 6ª série!

– (…)

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A minha escola da infância (e a da Daniela). Escola Municipal Jairo Ramos.

– Eu fui no seu aniversário de 15 anos (eu tinha 13) em um salão de festas na Lapa. Foi a turma toda, lembra?!

(…)

– Fomos no show do Menudo junto com sua prima Andréia e a Gislaine. O pai de Gislaine nos levou. Lembra que bateram no carro durante o trajeto?! Quase não chegamos!

Show do Menudo, São paulo, 1985. Eu estive lá (e a Daniela também)!

– (…) A primeira vez que fiz as unhas em um salão de beleza foi com você! A primeira vez que fui de ônibus na Lapa sem os meus pais…foi com você! A primeira vez que cabulei aula também! Lembra? A gente filava aula pra ficar jogando vôlei na quadra. Lembra?!

– (…)

– Não lembra que você vivia na minha casa e eu na sua?!

– (…)

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A fachada das casas estão diferentes, mas são essas: à esquerda, a casa da desmemoriada Daniela (ou ex- casa) na rua Fernandes Correia Dias, e à direita, a minha ex- casa, o sobradinho verdinho na rua General Cavalcanti de Farias.

– Eu lembro do Chevette marrom do seu pai e do seu bigodão, do seu irmão Fabrício e que sua mãe era professora. Uma vez andamos do Jardim Mangalot até o Parque São Domingos para ir na escola onde ela ensinava para pedir o dinheiro do show do Menudo, lembra?!

– (…)

– Lembra que a gente foi no Playcenter? Nos divertimos pra caramba! Lembra que a gente vivia cantando a música do George Michael, “Careless Whisper”? Você adorava!

– Olha essa foto aqui daquele tempo, essa sou eu na frente da minha casa, não lembra?!

– Não lembro de você.

Quando a gente se apaga na memória de alguém, nunca existimos. A diferença entre Daniela e eu, sabe qual é?  É que eu vivi muito mais do que ela! E você, será que lembra da Daniela?

Como analisar um texto literário


Há uma variedade enorme de blogs literários: alguns são profissionais, escritos por professores da área de Letras; outros dedicam- se às resenhas com cara de sinopse e sorteio de livros; há blogs de gente muito jovem e com muita energia para ler “trocentos” livros por mês; outros, resenham o que não leram (muito engenhosos!); e ainda há muitos blogs escritos por gente apaixonada por livros, que fazem um trabalho lindo. Todos os citados são louváveis, já que fomentam de alguma forma a leitura. As resenhas em blogs são podem ser prolixas, porque ninguém lê (infelizmente), então as análises têm que ser macroscópicas, uma pincelada no essencial, um pouco da biografia, bibliografia, o texto em si e alguma curiosidade; no entanto, ser sucinto não significa ser descuidado e um mero reprodutor do que já existe. Crie seu próprio conteúdo, cuidado com a ortografia, muito cuidado com as fontes, certifique- se de que as informações são corretas e dê o crédito a quem você copiou. Não há nada errado em copiar, só não pode tomar como seu um texto que não é. Deixo aqui alguns parâmetros teóricos que podem ajudá- lo na hora de repassar para o blog o que você leu. Essa base teórica é do professor e escritor Massaud Moisés (A análise literária, Cultrix, SP, pg. 37), com esse pequeno roteiro tenho certeza que suas resenhas ficarão mais que satisfatórias:

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Essa imagem começou a rolar na internet, a fonte é um blog em árabe.

Primeiro. Escolhida a obra ou fragmento dela, procede- se à sua leitura integral, leitura de contato, descontraída, lúdica, que deve fornecer a uma “impressão” ou “ideia” geral do texto, imprescindível para as fases posteriores da tarefa analítica;

Segundo. Releitura da análise (que pode e deve ser repetida tantas vezes quantas o texto o requerer), com o lápis na mão, assinalando no texto as passagens que mais chamam a atenção ou que envolvem problemas de entendimento;

Terceiro. Consulta do dicionário lexicográfico (e de termos literários), a fim de resolver as dúvidas quanto á denotação das palavras e expressões;

Quarto. Releitura tendo em mira compreender o índice conotativo das palavras e expressões;

Quinto. Apontar as constantes ou recorrências do texto, sobretudo no que toca à conotação;

Sexto. Interpretar tais contantes ou recorrências, que constituem a camada externa das forças- motrizes, com base nos elementos do próprio texto e nas informações que o analista já possui;

Sétimo. Consultar as fontes secundárias caso o texto reclame: história literária, história da cultura, biografia do autor, bibliografia acerca e do autor, seu contexto sócio- econômico- cultural (a Política, a Sociologia, a Psicologia, etc.);

Oitavo. Organizar em ordem hierárquica de importância as constantes ou recorrências, segundo critério estatístico e qualitativo, ou seja, segundo a quantidade de constantes e sua qualidade emocional, sentimental e conceptual;

Nono. Interpretá- las e buscar depreender as ilações que comportam, à luz dos dados selecionados, tendo em vista as forças- motrizes, isto é, a cosmovisão do escritor;

Décimo. Conclusão do trabalho e sua redação final. Como a análise, via de regra, não caminha sozinha, a redação final do trabalho analítico pressupões levá- lo a uma das zonas com as quais se limita, vale dizer, a crítica e a historiografia literária.

Espero que seja útil!

O peru de Natal, Mário de Andrade


O Peru de Natal

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O nosso primeiro Natal de família, depois da morte de meu pai acontecida cinco meses antes, foi de conseqüências decisivas para a felicidade familiar. Nós sempre fôramos familiarmente felizes, nesse sentido muito abstrato da felicidade: gente honesta, sem crimes, lar sem brigas internas nem graves dificuldades econômicas. Mas, devido principalmente à natureza cinzenta de meu pai, ser desprovido de qualquer lirismo, de uma exemplaridade incapaz, acolchoado no medíocre, sempre nos faltara aquele aproveitamento da vida, aquele gosto pelas felicidades materiais, um vinho bom, uma estação de águas, aquisição de geladeira, coisas assim. Meu pai fora de um bom errado, quase dramático, o puro-sangue dos desmancha-prazeres.

Morreu meu pai, sentimos muito, etc. Quando chegamos nas proximidades do Natal, eu já estava que não podia mais pra afastar aquela memória obstruente do morto, que parecia ter sistematizado pra sempre a obrigação de uma lembrança dolorosa em cada almoço, em cada gesto mínimo da família. Uma vez que eu sugerira à mamãe a idéia dela ir ver uma fita no cinema, o que resultou foram lágrimas. Onde se viu ir ao cinema, de luto pesado! A dor já estava sendo cultivada pelas aparências, e eu, que sempre gostara apenas regularmente de meu pai, mais por instinto de filho que por espontaneidade de amor, me via a ponto de aborrecer o bom do morto.

Foi decerto por isto que me nasceu, esta sim, espontaneamente, a idéia de fazer uma das minhas chamadas “loucuras”. Essa fora aliás, e desde muito cedo, a minha esplêndida conquista contra o ambiente familiar. Desde cedinho, desde os tempos de ginásio, em que arranjava regularmente uma reprovação todos os anos; desde o beijo às escondidas, numa prima, aos dez anos, descoberto por Tia Velha, uma detestável de tia; e principalmente desde as lições que dei ou recebi, não sei, de uma criada de parentes: eu consegui no reformatório do lar e na vasta parentagem, a fama conciliatória de “louco”. “É doido, coitado!” falavam. Meus pais falavam com certa tristeza condescendente, o resto da parentagem buscando exemplo para os filhos e provavelmente com aquele prazer dos que se convencem de alguma superioridade. Não tinham doidos entre os filhos. Pois foi o que me salvou, essa fama. Fiz tudo o que a vida me apresentou e o meu ser exigia para se realizar com integridade. E me deixaram fazer tudo, porque eu era doido, coitado. Resultou disso uma existência sem complexos, de que não posso me queixar um nada.

Era costume sempre, na família, a ceia de Natal. Ceia reles, já se imagina: ceia tipo meu pai, castanhas, figos, passas, depois da Missa do Galo. Empanturrados de amêndoas e nozes (quanto discutimos os três manos por causa dos quebra-nozes…), empanturrados de castanhas e monotonias, a gente se abraçava e ia pra cama. Foi lembrando isso que arrebentei com uma das minhas “loucuras”:

— Bom, no Natal, quero comer peru.

Houve um desses espantos que ninguém não imagina. Logo minha tia solteirona e santa, que morava conosco, advertiu que não podíamos convidar ninguém por causa do luto.

— Mas quem falou de convidar ninguém! essa mania… Quando é que a gente já comeu peru em nossa vida! Peru aqui em casa é prato de festa, vem toda essa parentada do diabo…

— Meu filho, não fale assim…

— Pois falo, pronto!

E descarreguei minha gelada indiferença pela nossa parentagem infinita, diz-que vinda de bandeirantes, que bem me importa! Era mesmo o momento pra desenvolver minha teoria de doido, coitado, não perdi a ocasião. Me deu de sopetão uma ternura imensa por mamãe e titia, minhas duas mães, três com minha irmã, as três mães que sempre me divinizaram a vida. Era sempre aquilo: vinha aniversário de alguém e só então faziam peru naquela casa. Peru era prato de festa: uma imundície de parentes já preparados pela tradição, invadiam a casa por causa do peru, das empadinhas e dos doces. Minhas três mães, três dias antes já não sabiam da vida senão trabalhar, trabalhar no preparo de doces e frios finíssimos de bem feitos, a parentagem devorava tudo e ainda levava embrulhinhos pros que não tinham podido vir. As minhas três mães mal podiam de exaustas. Do peru, só no enterro dos ossos, no dia seguinte, é que mamãe com titia ainda provavam num naco de perna, vago, escuro, perdido no arroz alvo. E isso mesmo era mamãe quem servia, catava tudo pro velho e pros filhos. Na verdade ninguém sabia de fato o que era peru em nossa casa, peru resto de festa.

Não, não se convidava ninguém, era um peru pra nós, cinco pessoas. E havia de ser com duas farofas, a gorda com os miúdos, e a seca, douradinha, com bastante manteiga. Queria o papo recheado só com a farofa gorda, em que havíamos de ajuntar ameixa preta, nozes e um cálice de xerez, como aprendera na casa da Rose, muito minha companheira. Está claro que omiti onde aprendera a receita, mas todos desconfiaram. E ficaram logo naquele ar de incenso assoprado, se não seria tentação do Dianho aproveitar receita tão gostosa. E cerveja bem gelada, eu garantia quase gritando. É certo que com meus “gostos”, já bastante afinados fora do lar, pensei primeiro num vinho bom, completamente francês. Mas a ternura por mamãe venceu o doido, mamãe adorava cerveja.

Quando acabei meus projetos, notei bem, todos estavam felicíssimos, num desejo danado de fazer aquela loucura em que eu estourara. Bem que sabiam, era loucura sim, mas todos se faziam imaginar que eu sozinho é que estava desejando muito aquilo e havia jeito fácil de empurrarem pra cima de mim a… culpa de seus desejos enormes. Sorriam se entreolhando, tímidos como pombas desgarradas, até que minha irmã resolveu o consentimento geral:

— É louco mesmo!…

Comprou-se o peru, fez-se o peru, etc. E depois de uma Missa do Galo bem mal rezada, se deu o nosso mais maravilhoso Natal. Fora engraçado:assim que me lembrara de que finalmente ia fazer mamãe comer peru, não fizera outra coisa aqueles dias que pensar nela, sentir ternura por ela, amar minha velhinha adorada. E meus manos também, estavam no mesmo ritmo violento de amor, todos dominados pela felicidade nova que o peru vinha imprimindo na família. De modo que, ainda disfarçando as coisas, deixei muito sossegado que mamãe cortasse todo o peito do peru. Um momento aliás, ela parou, feito fatias um dos lados do peito da ave, não resistindo àquelas leis de economia que sempre a tinham entorpecido numa quase pobreza sem razão.

— Não senhora, corte inteiro! Só eu como tudo isso!

Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente em mim, que até era capaz de comer pouco, só-pra que os outros quatro comessem demais. E o diapasão dos outros era o mesmo. Aquele peru comido a sós, redescobria em cada um o que a quotidianidade abafara por completo, amor, paixão de mãe, paixão de filhos. Deus me perdoe mas estou pensando em Jesus… Naquela casa de burgueses bem modestos, estava se realizando um milagre digno do Natal de um Deus. O peito do peru ficou inteiramente reduzido a fatias amplas.

— Eu que sirvo!

“É louco, mesmo” pois por que havia de servir, se sempre mamãe servira naquela casa! Entre risos, os grandes pratos cheios foram passados pra mim e principiei uma distribuição heróica, enquanto mandava meu mano servir a cerveja. Tomei conta logo de um pedaço admirável da “casca”, cheio de gordura e pus no prato. E depois vastas fatias brancas. A voz severizada de mamãe cortou o espaço angustiado com que todos aspiravam pela sua parte no peru:

— Se lembre de seus manos, Juca!

Quando que ela havia de imaginar, a pobre! que aquele era o prato dela, da Mãe, da minha amiga maltratada, que sabia da Rose, que sabia meus crimes, a que eu só lembrava de comunicar o que fazia sofrer! O prato ficou sublime.

— Mamãe, este é o da senhora! Não! não passe não!

Foi quando ela não pode mais com tanta comoção e principiou chorando. Minha tia também, logo percebendo que o novo prato sublime seria o dela, entrou no refrão das lágrimas. E minha irmã, que jamais viu lágrima sem abrir a torneirinha também, se esparramou no choro. Então principiei dizendo muitos desaforos pra não chorar também, tinha dezenove anos…Diabo de família besta que via peru e chorava! coisas assim. Todos se esforçavam por sorrir, mas agora é que a alegria se tornara impossível. É que o pranto evocara por associação a imagem indesejável de meu pai morto. Meu pai, com sua figura cinzenta, vinha pra sempre estragar nosso Natal, fiquei danado.

Bom, principiou-se a comer em silêncio, lutuosos, e o peru estava perfeito. A carne mansa, de um tecido muito tênue boiava fagueira entre os sabores das farofas e do presunto, de vez em quando ferida, inquietada e redesejada, pela intervenção mais violenta da ameixa preta e o estorvo petulante dos pedacinhos de noz. Mas papai sentado ali, gigantesco, incompleto, uma censura, uma chaga, uma incapacidade. E o peru, estava tão gostoso, mamãe por fim sabendo que peru era manjar mesmo digno do Jesusinho nascido.

Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai. Imaginei que gabar o peru era fortalecê-lo na luta, e, está claro, eu tomara decididamente o partido do peru. Mas os defuntos têm meios visguentos, muito hipócritas de vencer: nem bem gabei o peru que a imagem de papai cresceu vitoriosa, insuportavelmente obstruidora.

— Só falta seu pai…

Eu nem comia, nem podia mais gostar daquele peru perfeito, tanto que me interessava aquela luta entre os dois mortos. Cheguei a odiar papai. E nem sei que inspiração genial, de repente me tornou hipócrita e político. Naquele instante que hoje me parece decisivo da nossa família, tomei aparentemente o partido de meu pai. Fingi, triste:

— É mesmo… Mas papai, que queria tanto bem a gente, que morreu de tanto trabalhar pra nós, papai lá no céu há de estar contente… (hesitei, mas resolvi não mencionar mais o peru) contente de ver nós todos reunidos em família.

E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem dele foi diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha brilhante do céu. Agora todos comiam o peru com sensualidade, porque papai fora muito bom, sempre se sacrificara tanto por nós, fora um santo que “vocês, meus filhos, nunca poderão pagar o que devem a seu pai”, um santo. Papai virara santo, uma contemplação agradável, uma inestorvável estrelinha do céu. Não prejudicava mais ninguém, puro objeto de contemplação suave. O único morto ali era o peru, dominador, completamente vitorioso.

Minha mãe, minha tia, nós, todos alagados de felicidade. Ia escrever «felicidade gustativa», mas não era só isso não. Era uma felicidade maiúscula, um amor de todos, um esquecimento de outros parentescos distraidores do grande amor familiar. E foi, sei que foi aquele primeiro peru comido no recesso da família, o início de um amor novo, reacomodado, mais completo, mais rico e inventivo, mais complacente e cuidadoso de si. Nasceu de então uma felicidade familiar pra nós que, não sou exclusivista, alguns a terão assim grande, porém mais intensa que a nossa me é impossível conceber.

Mamãe comeu tanto peru que um momento imaginei, aquilo podia lhe fazer mal. Mas logo pensei: ah, que faça! mesmo que ela morra, mas pelo menos que uma vez na vida coma peru de verdade!

A tamanha falta de egoísmo me transportara o nosso infinito amor… Depois vieram umas uvas leves e uns doces, que lá na minha terra levam o nome de “bem-casados”. Mas nem mesmo este nome perigoso se associou à lembrança de meu pai, que o peru já convertera em dignidade, em coisa certa, em culto puro de contemplação.

Levantamos. Eram quase duas horas, todos alegres, bambeados por duas garrafas de cerveja. Todos iam deitar, dormir ou mexer na cama, pouco importa, porque é bom uma insônia feliz. O diabo é que a Rose, católica antes de ser Rose, prometera me esperar com uma champanha. Pra poder sair, menti, falei que ia a uma festa de amigo, beijei mamãe e pisquei pra ela, modo de contar onde é que ia e fazê-la sofrer seu bocado. As outras duas mulheres beijei sem piscar. E agora, Rose!…


Andrade, Mário. Nós e o Natal, Artes Gráficas Gomes de Souza, Rio de Janeiro, 1964, (pág. 23)