Resenha: 24 horas na vida de uma mulher”, de Stefan Zweig


Essa é a primeira obra que li de Stefan Zweig (1881- 1942), escritor austríaco, que faleceu em Petrópolis (Rio de Janeiro) junto à esposa Lotte. O casal judeu cometeu suicídio motivado pela guerra (Holocausto) que acontecia na Europa. A obra agradou- me muito, recomendo!

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Stephen Zweig com a esposa Lotte Altmann

Veja a carta  de despedida que o autor deixou:


DECLARAÇÃO

Antes de deixar a vida por vontade própria e livre, com minha mente lúcida, imponho-me última obrigação; dar um carinhoso agradecimento a este maravilhoso país que é o Brasil, que me propiciou, a mim e a meu trabalho, tão gentil e hospitaleira guarida. A cada dia aprendi a amar este país mais e mais e em parte alguma poderia eu reconstruir minha vida, agora que o mundo de minha língua está perdido e o meu lar espiritual, a Europa, autodestruído. Depois de 60 anos são necessárias forças incomuns para começar tudo de novo. Aquelas que possuo foram exauridas nestes longos anos de desamparadas peregrinações. Assim, em boa hora e conduta ereta, achei melhor concluir uma vida na qual o labor intelectual foi a mais pura alegria e a liberdade pessoal o mais precioso bem sobre a Terra. Saúdo todos os meus amigos. Que lhes seja dado ver a aurora desta longa noite.

Eu, demasiadamente impaciente, vou-me antes.

Stefan Zweig


O poema abaixo, o autor escreveu no seu aniversário de 60 anos, poucos meses antes do suicídio, uma declaração do que pretendia:


Pressentimento

As horas dançam com langor
Sobre os cabelos cinza-prata;
Só quando a taça é esvaziada,
O fundo de ouro mostra a cor.

Sentir tão perto o mais profundo
Dos sonos não transtorna… acalma.
Só quem já sossegou a alma
Contempla satisfeito o mundo.

Do que alcançou não mais duvida;
Não mais lamenta o que perdeu.
Sabe que envelhecer é seu
Caminho para a despedida.

Na derradeira luz do dia
É que a paisagem se libera;
E o homem ama a vida à vera
Quando, no escuro, a renuncia.

Trad. André Vallias


Vamos ao livro, “24 horas na vida de uma mulher”.

A história acontece dez anos antes da II Guerra Mundial, em uma pensão em Monte Carlo com vistas ao mar, um anexo do Palace Hotel, onde moram sete personagens burgueses: um casal alemão, um dinamarquês, uma inglesa, um casal italiano e o narrador, parece ser o alter ego do autor, não há detalhes sobre ele. Reunidos em uma mesa, estão exaltados e tentam entender um episódio que acaba de ocorrer. Vamos aos fatos.

A chegada de um jovem francês belíssimo, que inspira confiança e simpatia, revolucionou o lugar em apenas alguns dias. Ele alugou um quarto de frente ao mar, se enturmou rapidamente e também foi embora apressadamente em um trem. Desaparece a senhora Henriette, uma mulher casada de 33 anos e mãe de duas filhas. O marido encontra uma carta: a mulher o tinha abandonado.

A turma da pensão começa a especular se a senhora Henriette fugiu para ir atrás do vigarista, ela tinha conversado com ele durante apenas duas horas;  já o conhecia anteriormente? O narrador acha que a mulher fugiu de um casamento entediante. Os dois homens casados ofendem- se e contra- atacam “dizendo que só podia falar assim quem avaliava a psique feminina segundo conquistas casuais e baratas feitas por solteirões” ( p. 21). A discussão ganhou tom de ofensa.

Todos especulam sobre as razões que uma mulher como a srª Henriette abandone tudo sem se despedir. Vítima de um vigarista ou “espírito de prostituta”? Falta de liberdade, tédio? Apaixonou- se? Leviana, um espírito fraco? O narrador defende a mulher, acredita que a opinião pública é a pior e mais cruel das “justiças”, a mais severa. O julgamento moral é mortal muitas vezes.

E essa discussão toda e eles nem sabem realmente se a mulher casada foi atrás do moço bonito. São só suposições. E o espírito de união do grupo foi quebrado. Ficaram frios e distantes uns com os outros.

O narrador tem mais simpatia pela senhora inglesa, Mrs. C,  de 67 anos e viúva aos 40. Ela tem algo que contar- lhe, uma confidência, trocam bilhetes e marcam um encontro no apartamento da mulher. A história que ela quer contar é a sua, “apenas 24 horas dentro de 67 anos”. Ela repetiu a vida toda: “que importa ter uma vez agido com insensatez?” (p.37)

Mrs. C. autoacusa- se há 25 anos. Ela acha que contar esse único dia da sua vida, que aconteceu quando tinha 42 anos,  será uma forma de libertação ou de consolo. Que a inglesa fez nesse dia para ter problemas de consciência diariamente durante tanto tempo?

Ela frequentava cassinos, costume herdado do marido falecido; também aprendeu a ler as mãos, não como as ciganas que “preveem” o futuro. Ela lia as mãos, seu formato e gestos, acreditava que se sabia mais da pessoa assim, que olhando para o seu rosto. Fixou- se em umas mãos que jogavam e ficou extasiada. Teve que ver de quem pertenciam. Resultado: eram de um moço de 24 anos, que ela observou por uma hora e leu que ele iria cometer suicídio depois de ter perdido tudo no jogo. “Fiquei petrificada. Pois logo compreendi para onde ia essa pessoa: para a morte.” (p. 62)

Decidiu correr atrás do rapaz, um polonês ludomaníaco, para tentar impedir o que havia previsto.

O homem sentou num banco, imóvel. Começou a chover, ele continuou imóvel. A mulher abrigou- se debaixo de uma marquise. O homem derrotado desistiu da vida ali debaixo do dilúvio. A inglesa ganhou coragem, venceu a timidez,  correu na chuva até o rapaz e o levou para um hotel. Eu não posso dizer o que ela fez a noite toda com o rapaz, pois seria spoiler.

A intensidade dos sentimentos não entende de tempo. Mr. C. viveu mais em 24 horas, que em toda a sua vida. “Acaso alguma vez na vida fui mais feliz do que naquela hora?” (p.110). Para ela foi “felicidade em excesso” (116).

A despedida foi decepcionante. O abraço não dado às vezes é mais marcante do que os que já aconteceram, porque fica o desejo:

“…porque aquele jovem fora embora tão obedientemente…sem nenhuma tentativa de ficar comigo… que ele obedecesse humilde e respeitoso à minha primeira tentativa de me afastar… em vez de tentar me abraçar (…). ” Eu teria ido com ele até o fim do mundo, desonrando meu nome e o dos meus filhos, indiferente aos mexericos das pessoas e à sensatez delas, eu teria fugido com ele como aquela Madame Henriette com o jovem francês (…) (p.121)

Houve um último encontro, e esse, lhe revelou toda a verdade.

É uma história comovente. Como a solidão e o desejo de amar podem armar arapucas, ilusões. E como a mentira pode ser fator cotidiano na vida de determinadas pessoas.

Este era um dos livros favoritos de Freud, porque os personagens têm perfis psicológicos bem interessantes.

A tradução é de Lya Luft, o que é de se agradecer, muito bem feita.


Zweig foi um escritor prolixo e teve uma vida muito intensa, há muito do que se falar sobre ele. Volto com mais em outro post.

A casa de Stefan Zweig virou museu, você pode visitá- la em Petrópolis, veja mais detalhes aqui.

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Zweig, Stefan. 24 horas na vida de uma mulher, L&PM Pocket Plus, Epub. Páginas: 112

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Blindness and Insight: The Meaning of Form in F.S. Flint’s Malady, by Elton Uliana


 

Blindness and Insight: The Meaning of Form in F.S. Flint’s Malady

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Frank Stuart Flint (London, 19 December 1885 – Berkshire, 28 February 1960)

Malady (F.S. Flint)

I MOVE:

perhaps I have wakened;

this is a bed;

this is a room;

and there is light . . .

 

Darkness!

 

Have I performed

the dozen acts or so

that make me the man

men see?

 

The door opens,

and on the landing —

quiet!

I can see nothing: the pain, the weariness!

 

Stairs, banisters, a handrail:

all indistinguishable.

One step farther down or up,

and why?

But up is harder. Down!

Down to this white blur;

it gives before me.

 

Me?

 

I extend all ways:

I fit into the walls and they pull me.

 

Light?

 

Light! I know it is light.

 

Stillness, and then,

something moves:

green, oh green, dazzling lightning!

And joy! this is my room;

there are my books, there the piano,

there the last bar I wrote,

there the last line,

and oh the sunlight!

 

A parrot screeches.


F.S. Flint’s Malady is the archetypical Imagist poem.[1] The poem urges its readers to visualize objective images but Flint’s radical principles of clarity, cadence and exactness powerfully suggest a blinding, disorientating subjective condition. In the early twentieth century just the same kind of ontological anxiety, alongside an irreverent crisis in artistic representation took the form of Modernism. In this context, the pragmatic question of what kind of event is really happening in Malady is inseparable from Flint’s shifting contrast between objective binary oppositions, from the poet’s ‘unrhymed cadence’ technique and from the graphic image of the poem on the page.[2] This study will analyze Malady to elucidate the assertion that the Imagist paradigm the poem represents is inextricably aligned with the shared aesthetics of Modernist narrative. I shall argue that Malady is a kind of phenomenology of language, one in which the meaning of the words in the poem is closely bound up with the image and the experience of them. In addition, I will suggest that the blindness of the speaker is a metaphor for the blindness of the modern human subject where dissolubility and fragmentation are part its aesthetic.

Malady signals a development in poetic perspective. If its true that the poem rejects verbal inventiveness, ‘nearly-exact’ or ‘decorative words’, it is also true that it tersely draws attention to this fact.[3] It does so by continuously posting signifiers that refer unambiguously to material objects, making the poem strikingly visual and forcing the reader to ‘ideate’ such visions in the imagination: ‘this is a bed;/this is a room; and there is light…/Darkness!’, (lines 3-6).[4] The poet depicts external objects in an astonishingly compacted manner and by repeatedly questioning their stability in relation to the speaker and to their binary oppositions (‘But up is harder. Down!’, line 19), the author engraves the subjective experience of this ‘man’ (who ‘is ill and cannot see’) at extraordinary length in the mind of the reader.[5] This powerful imagist effect is enhanced with a combination of language precision, emphatic punctuation and sharp line breaks. The poem’s self-conscious sculpturedness not only allows for, but also imposes pause, silence and mental elaboration. In addition, the words are direct and emotionally blank, which fuelled by a circumspection of thought become a kind of emotional response in itself, increasing thereby the destabilizing, dizzying effect: ‘Stairs, banisters, a handrail:/ all indistinguishable.’ (lines 15-16). As a result, the speaker’s vertiginous perplexity becomes palpable and strikingly visible.

These formal innovations extend also to prosody. Like end-rhymes, regular metre is peculiar to most poetry which preceded Flint’s generation. These are precisely the features that Malady rejects. Instead, the images are compressed into short lines of distinctive syllabic count: ‘I move: / perhaps I have wakened; /this is a bed;/ this is a room;/ and there is light . . .’ (line 1-5). The iambic foot with which the second line begins echoes the metrical rhythm of the opening line and this pattern operates to mutually reinforce the mood of both lines. Perhaps the reader would be expecting after that some kind of regularity, something like a rising, bouncing iambic rhythm. But being undisputedly of a Modernist strand, the poem is not bound to regularity.  Significantly, the pattern is broken in the third line where a sudden rhythmic modulation occurs.  The stress falls from the second syllable (‘I move’ and ‘perhaps’) to the first syllable ‘this’, a strategy which in turn, is reproduced in the following line, thus generating another kind of regularity, one that will be equally displaced subsequently. By diverting the rhythm of the language from its anticipated course the poet arguably infuses the words with new content and function.  Indeed, in my view, he invites the reader to participate in the composition by generating his or her own personal pauses, inflection and intonation. It becomes then plausible to suggest that these cumulative verbal effects endow the straightforward scenario depicted with dizzying emotional color. Notably, Flint’s poetic method is structured in Imagist concerns with expressing ‘new moods’ by figuring out new prosodic relations.[6]

This new method has another nuance. With an insightful brushstroke Flint subjects the space described, a universally ordinary bedroom (in the sense that it could be anyone’s bedroom) to a powerful transformation.  In replacing a few words (‘a’ bed, ‘a’ room – lines 3,4, by ‘my’ room, ‘my’ books – lines 30,31), the meaning radically changes and the space becomes distinguishably personal, the speaker’s own recognizable bedroom. This semantic shift is performed with a grammatical one: the substitution of the impersonal indefinite articles by definite personal ones. Indeed, this aesthetic denouement has the overpowering effect of changing the psychological landscape of the speaker from painful to peaceful.

There is an abiding paradox operating in the poem: this is the fact that Flint makes ubiquitous, forceful and artificial use of conventional punctuation and in making these typographical signs so promptly conspicuous, the poet highlights the very artifice that the Imagists wish to clear poetry from.[7] With the exception of the third stanza, which is a four-line sentence with three enjambments, every other line of the poem is a strictly independent clause terminated by an emphatic punctuation mark (reticent only in line 5, ‘and there is light…’). For a critic like T.S. Eliot, speaking about poetry in general, such punctuation signs are ‘naïve, usually superfluous and overemphatic’. In truth, far from being a grammatical solecism, the incisive punctuation in Malady becomes a formal staple upon which the poetic image can be assembled by the reader. The special pathos in this is that intervening repeatedly on the poem’s phrasal movement and graphic shape, Flint allows the audience to experience the images at different lengths and intensity. Sometimes by stumbling towards points of arrival (‘But up is harder. Down!’, line 19), sometimes by moving away from points of departure ( ‘Me?’, line 22), the reader is able to emulate, to enact the experience of the speaker. According to Mercedes Romon-Alonso, these typographical incisions are trivial and highlight the critical fallacy on which Imagism has been built.[8] In my view, if this showcase of ink marks betrays Imagism and places practice and theory in dialectic, it does so by sharply materializing a form which seeks simultaneously to contain and extend the speaker’s complex emotional drama on the page. In this way, Flint experiments with new poetic forms for contemporary concerns.

The closing movement of Malady starkly stages a defamiliarizing device. It explores, rather unexpectedly, an external image that is apparently unrelated to the speaker’s mood: ‘A parrot screeches.’ (line 35). Flint’s final line abruptly disrupts the poem’s semiotic situation and leaves the reader intrigued, perplexed and puzzled. Suzanne Clark has suggested that the sentence is embroidered into the piece as a kind of sophistry, linking more or less desultorily the sensations of the speaker with the squealing sound of the parrot.[9] For the critic, the line is spurious and appears to be meaningful but it is actually vapid. In my view, far from being self-indulgently meaningless, the sudden appearance of the parrot imbues the poem with a redemptive quality. It restores beauty, brightness, hope and insight, if momentarily, to the life (or indeed death) of the individual speaking in the poem. Pushing the image to an extreme, it can be metaphorically understood as representing some kind optimism for the collapsing, shattered modern subjectivity. In one way, lurking on the surface of the poem is both the personally chaotic, dissolute interiority of the poet’s persona and the universally fractured state of modern sensibility. In another, the poem functions to foreground key concepts of Modernist aesthetics with affected awareness.

 Malady typifies, rather magnificently, the modernist disbelief that traditional poetic conventions could capture the experience of the modern world. I have argued that the relationship between form and content in the poem is typically a modernist one. If Flint’s poetics is suffused with recurrent, sharp, clear-cut images of everyday life, it is also punctuated with the painstaking drama of human disintegration and meaninglessness, an inherent condition of modernity and one which the modernists have been profusely concerned with representing.[10] For Flint, and for the modernists in general, literature is about complicating ideas of form so far that these ideas reflect the subjective apprehension of modern life.

Bibliography

Artridge, Derek, Poetic Rhythm (Cambridge:  Cambridge University Press, 2002)

Clark, Suzanne, Sentimental Modernism (Indianapolis: Indiana University Press, 1999)

Copp, Michael (ed.), Imagist Dialogues: Letters between Aldington, Flint and Others

(Cambridge: The Lutterworth Press, 2009)

Davis, Alex. (ed.), The Cambridge Companion to Modernist Poetry (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)

Herman, Theo, The Structure of Modernist Poetry (London: Croom Helm, 1982)

Hughes, Glenn (ed.), Imagist Anthology (London: Chatto & Windus,1930)

Iser, Wolfgang, The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980)

Jones, Peter, Imagist Poetry (ed.) (London: Penguin, 2001)

Kolokotroni, Vassiliki (ed.) Modernism: An Anthology of Sources and Documents (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998)

Levenson, Michael H., A Genealogy of Modernism: A Study of English Literary Doctrine 1908-1922 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986)

Romon-Alonso, Mercedes, H.D. Sublimity and Beauty in Her Early Work (1912-1925), Durham University, 1999,  [http://etheses.dur.ac.uk]

[1] See ‘Imagism: Preface to some Imagist Poets’ in Modernism: An Anthology of Sources and Documents, ed. by Vassiliki Kolokotroni, Jane Goldman, and Olga Taxidou (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998), p. 268-269.

 
[2] Kolokotroni (1998), p.268.
[3] Kolokotroni (1998), p. 269.
[4] Wolfgang Iser, The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980), p. 136-137.
[5] In a letter to the editor of The Nation Flint explains, after being called ‘Prose-impressionist’ and accused of confusing ‘white blur’ with significance by one of the periodical critics, that ‘the man is ill and cannot see; and there is no impressionism therefore, but exact rendering.’

This is also an evidence that the speaker in the poem is a male figure. See Michael Copp (ed.), Imagist Dialogues: Letters between Aldington, Flint and Others (Cambridge: The Lutterworth Press, 2009), p. 96.
[6] Kolokotroni (1998), p. 269.
[7] Kolokotroni (1998), p. 269.
[8] Mercedes Romon-Alonso, H.D. Sublimity and Beauty in Her Early Work (1912-1925), Durham University eTheses, 1999,  [http://etheses.dur.ac.uk/4691/1/4691_2160.PDF?UkUDh:CyT], assessed 9 Jan 2015.
[9] Suzanne Clark, Sentimental Modernism (Indianapolis: Indiana University Press, 1999), p.132.
[10] Michael H. Levenson,  A Genealogy of Modernism: A Study of English Literary Doctrine 1908-1922 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p.5.


 

Um texto de Elton Uliana, brasileiro residente em Londres, bacharel em Literatura Inglesa pela Universidade Birkbeck College, University of London.

O filme: A hora da estrela


Toda pessoa comum tem o seu momento “estrela” na vida; mas, no caso de Macabéa, não foi na vida e sim na morte. Macabéa, personagem criada por Clarice Lispector, mostra todas as dores do mundo, as misérias da vida de uma “zé- ninguém”, de uma pessoa absurdamente ingênua, que sonha, que come cachorro- quente todos os dias porque é barato, de uma “nortista” de 19 anos, que vai para o Rio de Janeiro tentar melhorar de vida. Dramático, realista, comovente.

Dirigido por Suzana Amaral, 1985.